Victor Kégli »Ich wollte«

Unter dem Titel ‚Ich wollte’ zeigt die Galerie Parrotta in Stuttgart nahezu eine Gesamtschau der unvollendet gebliebenen Arbeiten des in Karlsruhe und Stuttgart ausgebildeten, heute in Berlin lebenden Bildhauers und Konzeptkünstlers Victor Kégli (*1964).

Innerhalb der Konzeptkunst gehört die Gestaltwerdung nicht zur Konsequenz eines künstlerischen Werks, häufig wird dieses in seinem Verständnis eines materiell Realisierten sogar negiert. Zur Formulierung von künstlerischen Ideen und Vorhaben benötigt es Konzepte, die Prozesse entweder belegen oder auch nur anstoßen, während sich die daraus folgenden Ergebnisse zumeist einer Dokumentation entziehen, weil sie sich allein im Kopf abspielen. Vor diesem Hintergrund unternimmt die Ausstellung Viktor Kéglis den Versuch, die aufwendigen doch gescheiterten Arbeiten in der Rückschau in ihren historischen Bezügen neu zu kontextualisieren und zu repräsentieren. Ton- und Videoaufnahmen, in denen Kégli selbst über seine Projekte spricht, erwecken die oftmals geringe Anzahl historischer Zeugnisse zum Leben. Die künstlerische Absicht wird innerhalb der Erzählungen zum eigentlichen Gegenstand der Reflexion und erweist sich als wesentliche Größe. Der Entstehungsprozess der Projekte ist begleitet von einer Vielzahl an Begegnungen und Konversationen, welche ebenjenen Prozess und die Ausformulierung des Werkes selbst fortwährend beeinflussen und die Formwerdung letztlich scheitern lassen.

„Ein Kampfflugzeug kriegen Sie, und wenn Sie einen Sprengmeister hinstellen, der genau in dem Moment, in dem das Flugzeug drüberfliegt, am Boden eine Ladung zündet, merkt kein Mensch den Unterschied“.  - Ein Offizier der deutschen Luftwaffe im Gespräch mit Victor Kégli.

 

Victor Kégli »I wanted«

The Gallery Parrotta in Stuttgart is showing "I wanted“, a near-complete review of Victor Kégli’s unfinished works. Victor Kégli was born in 1964, has studied in Karlsruhe and Stuttgart and is living in Berlin.

In conceptual art, manifestation is not a necessary consequence of an artistic work; very often the idea of an actual materialization is even denied. In order to formulate ideas and intentions, an artist needs conceptions that can either prove or simply initiate the process. The subsequent results usually escape documentation, since they merely take place in somebody’s head. Keeping this in mind, Victor Kégli’s exhibition is trying to represent and to contextualize his elaborate but yet stranded works against a new historic background. Victor Kégli has made sound recordings and video tapes in which he speaks about his projects, and which call the few pieces of historic evidence into being. The artistic intention becomes the actual item of reflection within the narration and proves to be an essential factor. The process of formation is accompanied by a vast number of encounters and conversations that permanently influence this process and finally cause the failure of the work’s very own formation.

"You can have a fighter jet, and if you position a blaster on the ground who is igniting a bomb exactly when the jet is flying over him, nobody will be able to tell the difference.“ an officer of the German airforce in a dialogue with Victor Kégli.

 

HERSCHEL & GRETEL

mit PATRICIA PISANI (1998)

in: Victor Kégli. Georg Kolbe Preis für junge Kunst 2001, herausgegeben vom Verein Berliner Künstler und der Georg-Kolbe-Stiftung, Berlin 2001, S. 28-33.

Während der unsäglichen, enervierenden Debatte um ein Denkmal für die ermordeten Juden in Europa – der Verallgemeinerung des Vorhabens um Zigeuner, Homosexuellen, Kommunisten... hat KÉGLI ein Mahnmal entworfen, das vom Volkstrauer- bis zum Buß- und Bettag gelten kann: Die Protagonisten sind ein Jude mit hohem schwarzem Hut und Schläfenlocken sowie eine Maid mit strohblonden Zöpfen: lebensgroße Drechselfiguren nach dem Muster traditioneller erzgebirgischer Weihnachts- oder Jahresendfiguren wie Nußknacher oder Lichterengel – mit Vorbedacht kitschige Folklore, um Auto- und Hetero-Stereotype zu vergegenständlichen.

Aufzustellen sind diese Figuren an einem Platz  vor (einem Überrest) der Berliner Mauer – der rituellen Klagemauer in vier Jahrzehnten. Vor den beiden Figuren befinden sich zwei Pfosten mit Einwurfschlitzen für Münzen; die Figuren werden motorgetrieben in Bewegung gesetzt und verneigen sich vor der Mauer. Womöglich erhält man hernach eine Ablaß- oder Sühnequittung.

Ich verstehe die Arbeit als völkerverbindendes Angebot für touristische Mahn-, Gedenk- und Betroffenheitsrituale.

Die Arbeit ist vor allem eine Reaktion auf das Mauerdenkmal und die Holocaustmahnmaldebatte. Solange dieses Mahnmal projektiert und gebaut wird, solange wird es auch Streit und Ärger geben. Überhaupt ist für mich das beste Holocaust-Mahnmal der Streit selbst darum.

>Präsentiert das Denkmal (etwa für den Holocaust) im öffentlichen Raum die Erinnerungsarbeit nicht als eine bereits vom Denkmal selbst erledigte?< ROBERT PFALLERS eher rhetorische Frage ist mir dem Vorschlag von KÉGLI gewiß beantwortet.

Eine durchaus vergleichbare Arbeit zu ritualistischen Motiven beim Umgang mit der Mauer stammt von ALLAN KAPROW . Seine Activity Sweet Wall wurde 1970 in Kreuzberg ausgeführt, unweit der realen Berliner Mauer. Eine süße Mauer war in wenigen Stunden aus Hohlblocksteinen errichtet; anstelle von Mörtel wurden frisches Brot und Marmelade verwendet. Der Erbauer konnte diese Mauer dann leicht niederreißen.

KAPROWS Stück war das ironische Gegenteil einer Kampagne im Kalten Krieg, einer Zeit aufgeladener Emotionen und moralischer Entrüstung in der Frontstadt Berlin.

Mittelbar nahm KAPROW, selbst Jude, auch Bezug auf die biblischen Israeliten mit dem Motiv Klagemauer.

>Sweet Wall stand frei. Sie schloß nichts ein, trennte niemanden<; was KAPROW den Teilnehmern vor allem anbot – das war >der praktische Wert ihrer Freiheit, für sie selbst und für andere. Das war ihre Süße und Ironie<.

Um eine Idee ging es KAPROW, gleichermaßen um die Mauer in den Köpfen. >Auch die Berliner Mauer war eine Idee: Sie resümierte in einem mittelalterlichen Bild die ideologische Trennung Europas.<

Vergleichbar ironisch hatte ja JOSEPH BEUYS empfohlen, die Mauer um 5 cm zu erhöhen, >aus ästhetischen Erwägungen<, >wegen der Proportion<.

Für eine Friedensbiennale in Hamburg schlug ROBERT FILLIOU 1985 den Austausch von Kriegerdenkmälern zwischen Deutschland und Frankreich vor.

Zu erinnern ist an EDWARD KIENHOlZ’ Transportables Kriegerdenkmal im Kölner Museum Ludwig (ein Partizipationskunstwerk wie ROBERT RAUSCHENBERGS Black Market – beide übrigens durch Verbringung ins Museum ebenso ruiniert).

Die Verfügbarkeit von Genußwaren zu jeder Tages- und Nachtzeit sollen Zigaretten- und andere Automaten sichern. Einen Automaten baute 1965 H. P. ALVERMANN um : Nach Einwurf eines Geldstücks konnte man seinerzeit ein Überraschungspäckchen in der Größe einer Zigarettenpackung ziehen – eines enthielt einen Ablaßzettel – für die Zukunft!

Erinnern und Gedenken, das Klagen und Entschuldigen – seelische Leistungen werden alle Tage delegiert an Leistungen des Ersatzes, der Vertretung und Abordnung, der Beglaubigung und Übertragung von Vollmacht...

Traditionell fungierte der Priester als Stellvertreter, Einführender, Anweisender (desgleichen auch der Kunstexperte als Vermittler und Sachverwalter, denn auch Kunstwerke können als profane Fetische gelten ).

Sich einer Schuld entledigen, ihre Last abwerfen – solche Aufgaben und Leistungen laden wir auf vermittelnde Dinge, Handlungen und Ereignisse ab; wir vollziehen derartige Delegation alle Tage: Dabei werden jene Leistungen Sachen und Vorgängen zugewiesen und übertragen, auferlegt, ja aufgebürdet – oftmals als bezahlbare Dienste, Aufträge und Funktionen durch materielle Entlohnung.

Was wurde nicht alles der Kunst und dem Künstler insbesondere im Bereich der Mahn- und Denkmäler aufgeladen?! Oftmals war dies Bewältigung und Leistung, die vordem der Künstler mit seinem Werk stellvertretend oder vermittelnd, vor allem darstellend realisierte.

Die Prinzipien von Darstellung (Mimetik) und Wirklichkeitsadaption (Präsentation – vor allem in der Nachfolge Duchamps) werden in diesen Formen zur Synthese gebracht; KÉGLIS Arbeit enthält zudem Kritik und Weiterarbeit am Konzept der Ideen-Kunst und an der Partizipationskunst.

Dinge, Handlungen und Ereignisse der Delegation werden nun in der Kunst zum Gegenstand gemacht und exponiert, herausgehoben und zurschaugestellt – allerdings in anderen Formen und Funktionen als der mimetischen Repräsentation.

Sich selbst entschuldigen – das ist schier unmöglich, denn Schuld vergeben, verzeihen können nur die anderen. In Form von Fetischen und Ritualen des Beschwörens und Bannens versuchen wir dennoch, jene seelischen Leistungen zu bewirken.

Nach magisch-religiösen Auffassungen besitzen bestimmte Dinge als Fetische selbst übersinnliche Kräfte. In Ritualen werden Handlungen mit diesen Dingen regelhaft und nach gesellschaftlichen Vereinbarungen wiederholt – in profanisierter Form praktizieren wir sie alle Tage, insbesondere in der Politik.

ROBERT PFALLER hat den Begriff Interpassivität vorgeschlagen - zunächst als Charakteristikum für Phänomene des delegierten Genusses; auch der magische Umgang mit fetischistischen Objekten bei ritualistischen Ereignissen des Gedenkens und Mahnens, von Entschuldigung und Sühne ... ist durch Delegation der Interpassivität bestimmt .

Besonders in katholischen Kirchen sind elektrische Kerzen zu mieten, statt Stearin- oder gar Wachskerzen; und die brennende Kerze im Sakralraum ersetzt durchaus eine schon nach Hause gegangene religiöse Person.

In Spanien hat man 500 Peseten für ein ewiges Licht zu bezahlen, das allerdings nur drei Tage brennt.

Per Internet kann man heute Beten im Heiligen Land bestellen, oder einen elektronischen Rosenkranz, garantiert vom Papst geweiht

Aufhalsen, Abladen aufs Objekt – das soll Entlastung bringen, nämlich Ablaß. Aufladen von Objekten mit quasi jenseitiger, übersinnlicher Wirkkraft wird durch magische Praktiken, durch Rituale bewältigt.

Rituale haben die Funktion, >die Leute gerade von dem freizustellen, was im Ritual verhandelt wird<, - wenn, ja wenn nicht in den Ritualen >religiöser, staatlicher oder ziviler Art< Befestigung von Herrschaft propagiert und eingeübt werden soll.

Bemerkenswert scheint, wie politisch provokative, widerständige, agitierende Künstler auf überkommene Ritualformen Bezug nahmen – allerdings eben nicht zur Festigung der Überzeugung, sondern gerade um Verhaltensänderung zu propagieren. In diesem Sinne ist auch Kunst immer Werbung und Interpretation – auch nach Walter Benjamins Devise: >Wer seine Kollegen nichts lehrt, der lehrt niemanden etwas!“

VICTOR KÉGLI betreibt Camouflage, er tarnt seine Arbeiten mit Rhetorik der Reaktion, die der amerikanische Soziologie und Nationalökonom ALBERT O. HIRSCHMAN mit drei Figuren charakterisiert: der Sinnverkehrung revolutionärer Programme, ihrer Vergeblichkeit und schließlich der Gefährdung. Umkehrung von Sinn und Umwertung der ästhetischen Realisation, Pervertierung einer Negation ins Positive haben oftmals einen Grund darin, dass Negation immer aufs Negative fixiert war. Damit in Zusammenhang steht die Figur der Vergeblichkeit.

Vielfach findet KÉGLI in Ritualen einen Ansatz. Ich fasse Rituale auf als wiederholbare, auf Wiederholung angelegte Zeichenhandlungen, die der Bestätigung und Bekräftigung, dem Einsetzen oder Durchsetzen gesellschaftlicher Werte dienen, vor allem auch von Macht. Den durchweg affirmativen Charakter von Ritualen zeigt eine Rhetorik der Bestätigung an – demgegenüber dient der Verhaltensänderung meist eine Rhetorik der Überzeugung oder Überredung. Rituale zeitigen nicht selten Einschüchterung bis Überwältigung in einer Rhetorik des Überbietens.

Fetische zeigen einen Wert an, der durch ein Objekt, einen Menschen ... repräsentiert werden kann. Fetische verlangen, in Ritualen so behandelt zu werden, wie das jeweilige Objekt, das dieses Zeichen selbst benennt - markiert ist damit die Doppelnatur als ein Ding-und-Zeichen.

Die Nationalflagge – wie die Nationalhymne Beispiel für profane symbolische Fetische und Rituale – repräsentiert den Inbegriff des Staates; man kann sie schänden und damit das Gemeinwesen verunglimpfen.

Darauf bezieht sich KÉGLI mit seiner Arbeit I LOVE UNGARN – die Reinwaschung des ungarischen Namens vom Schmutz der Jahrhunderte (1999).

Die Arbeit setzt sich mit dem Versuch der Ungarn auseinander, ihre überwundene Vergangenheit zu überwinden.

I ¤ Ungarn – auf einem Hemd fand sich diese Liebeserklärung. Am Ort des früheren Collegicum Hungaricum in Berlin hatte KÉGLI  auf Kunststoff-Auslegware eine Waschmaschine aufgestellt, die offensichtlich bei dem Versuch scheiterte, jenes Hemd reinzuwaschen.

Aus einem Recorder war währenddessen eine Strophe aus dem Nationallied des Freiheitskämpfers SÁNDOR PETÖFI zu hören; sie handelt von der Schönheit des ungarischen Namens, von seinem alten Ruhm und ihrer Erneuerung, auch davon, den Schmutz, die Schande abzuwaschen, mit dem sie in Jahrhunderten befleckt wurden.

KÉGLIS Waschmaschine aber, sie drehte sich in Intervallen immer nur einmal hin und wieder zurück ...

Vgl. PFALLER. Zur Interpassivität der Rituale. Thesen

Objekt, Umgebung, Ereignis. Ästhetische Aktivitäten. = Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Ausgabe 34. München 1995

ALLAN KAPROW. SWEET WALL. {Dokumentation.} Berlin1976

Alvermann & Alvermann (1965). In: Objekte 1959-66. Wuppertal 1970. Kat.-Nr. 105. Jetzt im Kunstmuseum Düsseldorf.

Die Unschuldserklärung an den vebrechen des nationalsozialismus, der deutschen spaltung, der schlechten geschäftsmoral {...} um jeder zukünftigen schuld oder verantwortlichkeit zu entgehen, erklärt der erwerber durch seine unterschrift sich bereit, hinfort allabendlich seine hände in unschuld waschen zu wollen.

So habe ich’s schriftlich: Ich bin seit drei Jahrzehnten einer der Unschuldigen.

Künstlerischer Wert ist im Kunstwerk nicht repräsentiert – vielmehr besitzen Kunstwerke selbst ästhetikbezogenen Wert. Künstlerischer Wert ist an das Hier und Jetzt des Kunstwerks und seiner Realisation gebunden.

Einerseits ist Kunst aus geistlicher und weltlicher Indienstnahme entlassen worden und behauptet Autonomie für sich. Zum anderen steht sie als Objekt des Kulturkonsums, als Statussymbol und als Ware auf dem Markt wiederum in neuen Abhängigkeiten.

KÉGLI begibt sich mit Vorbedacht in diesen Zusammenhang und nimmt nun auf Fragestellungen der Sinngebung in unserer Kultur Bezug.

Aus der Sicht der Zeichen- und Kommunikationstheorie ist KÉGLI bei seinem Projekt mit Werten als Sujets und Motiven befaßt: als Inhalte und Gegenstände des Projekts ethikbezogene/religiöse Werte, ästhetikbezogene/künstlerische sowie wirtschaftsbezogene/ökonomische Werte.

Im Kunstwerk sind – seiner Herkunft aus dem Kultus entsprechend – Reste von magischen Praktiken und Zuschreibungen zu bemerken. Die Frage ist, wie sie wirken und wie der Künstler sie einsetzt.

Hier setzt zeitgenössische Kunst an: Fragen von Sinn und Sinnverlust, Probleme der zerfallenen Wertesysteme werden von zeitgenössischer Kunst thematisiert, insofern sie nach der Rückbindung des Kunstwerks und der Künstler-Arbeit fragt. Und Rückbindung ist ja die deutsche Übertragung des lateinischen Wortes religio.

Zur Interpassivität der Rituale. Symposion 1989. Kunsthochschule Berlin- ausgearbeitet in: ROBERT PFALLER (Hrsg.), Interpassivität. Der delegierte Genuß. Wien, New York 2000.

Interaktiv, interpassiv? Rituale und Fetische in Kunst, Medien und Alltag.

Vgl. PFALLER. Zur Interpassivität der Rituale. Thesen.

Ablaßzettel und andere Schuldscheine sind berüchtigte Beispiele aus unserem Kulturkreis – aufschlußreich ist der ökonomische Aspekt.

Vgl. PFALLER. Zur Interpassivität der Rituale. Thesen.

Denken gegen die Zukunft, München 1992

Rituale dienen unter besonderen Bedingungen der Beschwörung, aber auch dem Bestreiten von Grundwerten der Gesellschaftsformation, dazu gehören Bestätigung und Bekräftigung des Anspruchs der Gesellschaft auf ihre Mitglieder; sie dienen dem Ingangsetzen und dem Aufrechterhalten von Kontinuität einer Gesellschaft.

Siehe SAUERBIER. Magie und Fotografie. In: Artis. 45. Jg. Bern 1993, Nr. 10 u. 11. – sowie Welt aus Zeichen – Kodierung des Trivialen. = Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Ausgabe 46. München 1999

PETÖFI war einer der geistigen Führer der ungarischen Märzrevolution 1848. Sein Nationallied wurde auch zum Marschlied der badisch-pfälzischen Revolutionäre. Bis heute ist PETÖFI nicht vergessen: 1989 riefen die chinesischen Studenten auf dem Pekinger Platz des Himmlischen Friedens in Sprechchören seine Zeilen über >Freiheit und Liebe<.

 

KUNST ALS FORTSETZUNG DER POLITIK MIT ANDEREN MITTELN

von S. D. Sauerbier

in: Victor Kégli. Georg Kolbe Preis für junge Kunst 2001, herausgegeben vom Verein Berliner Künstler und der Georg-Kolbe-Stiftung, Berlin 2001, S. 10-27.

Von einem revolutionären mexikanischen Maler gibt es ein Bild, das geknechtete Landarbeiter zeigt, die ein Gutsbesitzer vom Pferd aus mit der Peitsche traktiert. Ein solcher haciendero kaufte das Gemälde mit dem Argument, es sei ein sehr gutes Bild, es zeige nämlich, wie man mit den campesinos verfahren müsse.

Ob die Landarbeiter das Bild brauchten? Sie kannten doch ihre Lage zur Genüge. Dennoch gilt das Kunstwerk auch als historisches Gedächtnis und Speicher unerfüllter Hoffnungen und Wünsche, in ihm werden Erinnerungen und Forderungen wachgehalten.

Ein Einwand trifft aber die Kunst, wenn sie als bloßer Ersatz für politisches Handeln fungierte. Die Frage ist nun, ob und wie das ästhetische Handeln selbst zum politischen Handeln werden kann. Wo sich in den 60er Jahren Kunst für direkte Aktionen einsetzte, stand dementgegen dann seit den 70ern die Untersuchung ihrer Bedingungen, ihrer inneren Struktur und ihrer möglichen Folgen zur Debatte: Das meinte Forschung. Es ging darum  politische Ansprüche zwar zurückzunehmen, aber dabei diese Ansprüche nicht aufzugeben.

Aus der Sicht der Gegenwart erscheinen ebensowohl etliche ästhetische Aktivitäten der 60er Jahre als Vorläufer – obgleich diese Ereignisse oft gar keinen (direkten) Einfluß auf gegenwärtige Aktivitäten in der Kunst hatten: Die Veränderung des Historischen durch das Nachfolgende findet statt, ohne daß diese Vorläufer – mitunter über Jahrzehnte – überhaupt zur Kenntnis genommen worden wären.

Dabei ist die Idee der Autonomie von künstlerischer Arbeit aufgegeben – aber auch die der Autonomie von Tätigkeiten des Adressaten! Nicht mehr einfache Warenproduktion ist nun das Modell künstlerischer Hervorbringung – der Künstler begibt sich sogar freiwillig, scheint es, in die Selbstbestimmung als Warenbesitzer und als kleiner Warenproduzent.

Anonymisierung des künstlerischen Hervorbringungs-Prozesses, insbesondere Vermeidung von Komposition, Handschrift und anderen Bestandteilen der ästhetischen Realisation.

Der Künstler setzte ästhetische Prinzipien, die er zu Handlungsanweisungen operationalisierte: Ihre Realisation wurde aber zur technischen Ausführung auf andere Instanzen der Produktion übertragen.

Die Resultate der Kunstentwicklung können als Ergebnis tiefgreifender gesellschaftlicher und psychischer Isolation verstanden werden, insbesondere als Resultate der sozialen Isolation im Konsum: Schöpfer und Werk sollten identisch werden. Der Künstler machte sich so aber (metaphorisch) zum Sklaven oder Leibeigenen; er trug sogar noch den Anspruch vor, selbst als ästhetische Ware zu gelten – und Kunst wird schließlich in unserer Gesellschaft nicht anders denn als Ware vermittelt und verteilt.

Der falsche Schein der Partizipationskunst – wer hatte denn tatsächlich teil an dieser Kunst? Keiner der vorgeblichen Partizipierenden hat die Resultate seiner Arbeit jemals dem Kunstmarkt zuführen können – war also, was der Partizipierende ausführte, gar keine Kunst gewesen? VICTOR KÉGLIS              Vorteil ist nun, daß er bei seinen Aktionen und Ausstellungen oft gar nicht als Künstler wahrgenommen wurde.

 

KULTURSTADT EUROPA

VICTOR KÉGLI nahm auf Einladung des Kulturministeriums von Luxemburg an dem Internationalen Bildhauersymposium im Programm Kulturhauptstadt Europas 1995 teil.

Ich konzentrierte mich zunächst auf das Projekt deutscher Bombenabwurf Bomb de Busch. Unter dem Arbeitstitel Kulturstadt Europa sollte ein deutsches Flugzeug über Luxemburg eine Bombe abwerfen. Während dessen wurde die Brücke von Mostar gesprengt – niemand interessierte sich wirklich dafür; sie war von Suleiman dem Prächtigen erbaut worden, die selbst die Deutschen im 2. Weltkrieg verschonten. Sie ist ein Monument des Weltkulturerbes.

Dem Gedenken an die Zerstörung der Brücke von Mostar wollte KÉGLI die Arbeit widmen.

Am Ende haben mir die Bundeswehr und das Auswärtige Amt eine Absage erteilt. Sie weigerten sich entschieden, eine Bombe abzuwerfen. Ihr Auftrag sei nicht, mit Künstlern Kunst zu machen, sondern Landesverteidigung oder so etwas.

Ich erfuhr, daß es bei Flugschauen üblich ist, Abwürfe aus der Luft mit Sprengungen am Boden vorzutäuschen.

Schließlich sollte es auch mit dem Sprengmeister klappen. Die Aktion sollte am 6. August laufen, dem 40. Jahrestag des Atombombenabwurfs auf Hiroshima. Dann wollte man die Aktion auf den 10. September, den Tag der Befreiung verschieben.

Aber Mitte August fand eine andere Bombenexplosion statt: ein Atombombentest auf Mururoa. Auf französischen Protestplakaten war zu lesen CHIRAC MOURIROA – MOURIROA NON!

Das Gelände für meine Aktion lag drei Kilometer von der französischen Grenze entfernt – außenpolitische Probleme mit den Franzosen seien zu befürchten: Der Innenminister von Luxemburg und das deutsche Auswärtige Amt stoppten endgültig das Projekt.

Ich hatte mich laut Vertrag ja bereiterklärt, zwei Monate zu bleiben, und dann dachte ich mir, daß ich den Bombentrichter als Bildhauerarbeit wieder zuschippe – die Umkehrung von dem, was bei einem Bildhauersymposium stattfindet. Es fängt mit einem Schlag an, es ist ein Loch da, also nichts Positives, und dann mache ich es wieder zu.

 

EIN YANO IM BUSCH

Luxemburg feierte 1995 ein Fest aller Kulturen. Wenn schon alle Kulturen gefeiert werden sollten, dann wollte KÉGLI auch zum Thema machen, was wir den unterdrückten wilden, primitiven Kulturen angetan haben – und nicht nur, >wie wir’s so herrlich weit gebracht< mit unseren Beglückungen.

Das Verschwinden von Völkern und Kulturen ist zu beobachten: als Folgen von Kulturdarwinismus und Globalisierung, dem neuen Kolonialismus und Imperialismus.

Jede Kultur, die mit der westlichen in Berührung kommt, stirbt ab; selbst in Europa herrscht Kulturensterben – jene Indianer wurden stellvertretend ausgewählt, auch weil sie in den letzten Jahrzehnten erst mit westlicher Zivilisation in Berührung kamen und nun aussterben, bedroht durch Seuchen, eingeschleppt von Minengesellschaften, Goldsuchern und der Holzindustrie.

KÉGLI wollte eine Art Menschenzoo, ein Reservat einrichten und bestückte das Gelände mit einem 2,50 m hohen und 150 m langen Lattenzaun – Schilder wie im Tiergehege waren angebracht, mit Angaben über Vorkommen, Bestand, Ernährung, Lebensgewohnheiten, Behausung... . In einem Waldstück wurde eine etwas verkleinerte Yanomami-Hütte nachgebaut, mit einem Kegelstumpf aus Maisstroh.

KÉGLI hatte in der Yanomami-Hütte eine Rauchmaschine versteckt, die er von Zeit zu Zeit in Betrieb setzte.

Eine Kämpferin für die Menschenrechte bedrohter Völker hielt einen Vortrag über ihren Kampf für die Yanomami.

Ein Jahr darauf war der Yanomami-Bau verschwunden. Die Bauern aus der Gegend hatten sich das Holz geholt. Das gefiel mir. Ich wollte nicht, daß etwas zurückbleibt.

 

POLITIK-LINE

Zur letzten Bundestagswahl führte KÉGLI seine Plakataktion Politik-Line aus.

Als Dokumentation gerät die Arbeit nun in einen anderen Kontext. Bei der Präsentation auf den Straßen Berlins waren es suggestive Zeichen als Simulationen, ansonsten leer gelassen, die die Leute im Alltag mit ihren Ideen ausfüllen konnten – und vor allem nicht als Kunst in ihr Kalkül aufnehmen mussten.

Sie simulierten die Ideologie als Zeichen ohne Wirklichkeit, die auch nicht den Status der Wirklichkeit von Theorie erreicht.

Vier interessante Parteien schienen um die Gunst des Wählers zur Werben:

GP – Glaubens-Front,

AP – Anonyme Politiker,

FKP – Fortschrittliche Konservatorische Partei,

PRZ – Partei des Revolutionären Zentrum.

Mit PATRICIA PISANI zusammen habe ich die Plakate gemacht. Alles mußte sehr schnell gehen; in drei Wochen stand alles! Es war ziemlich schwer, ein schlechtes Plakat hinzubekommen.

Es sollte richtig billig aussehen und mindestens viermal verschieden typographiert sein – aber schlecht, das ist wirklich schwer.

Angekündigt war auf den Plakaten, daß die Parteien den Anrufern Rede und Antwort stünden. Doch am anderen Ende der Leitung saß gar niemand. kunst raum mitte war das Parteienbüro mit Öffnungszeiten und mehreren Telefonanschlüssen. Die Plakate hatten wir im Stadtgebiet verteilt. Das Büro blieb leer, und Besucher übernahmen die Rolle der Partei, wenn das Telefon klingelte. Der Besucher war der Stellvertreter.

Die Arbeit war ursprünglich mal für eine Ausschreibung geplant: Sozialer Unfrieden, Störung der Wirklichkeit.

Wenn man am späten Abend nach 23.00 Uhr Fernsehen schaut, kommen immer diese Sexanzeigen. Bei Hamburg, Politik und Sex lag der Gedanke nahe, dieses Versprechen zu thematisieren und daß dabei Politik nicht offensiv genug und Werbung viel fordernder ist. Der Inhalt ist sehr ähnlich – dieses Versprechen und dieses Vertrösten. Wie beim Telefonsex: Gleich wirst du bedient!

Es gab diverses Interesse. Ich habe 500 DM durch die Anrufe gemacht – und 7000 ausgegeben. Schöne Bilder, die Dokumentation ganz nett, die CD ganz ok. Mehr bleibt da nicht. Was soll sonst auch bleiben?

Manche Leute halten meine Arbeiten für zynisch, aber ich meine, daß sie sehr viel Humor haben. Man kann mich darauf festnageln, daß ich politische Arbeiten mache. Ich vermisse sie in der Kunstwelt.

Eine politische Aktion ist nicht immer nur etwas Ernstes – auch bei Aussagen zum Zeitgeschehen.

 

WEISS 104

Zwar weiß ich nicht, ob das, was KÉGLI macht, Kunst ist. Aber zum Glück ist es noch etwas anderes.

>Wie kann man nur...?!< war die erste Reaktion auf KÉGLIS Vorhaben, 100 Waschmaschinen in der Berliner historischen Mitte aufzustellen.

Selten habe ich Wertewechsel selbst so einprägsam erlebt. Zum allerersten Mal die Beatles oder die Stones gehört - >So was Primitives...!< war die Reaktion des Jazz-Freundes. Kurz danach hörte man nächtelang Satisfaction.

Nach Hause gekommen, sehe ich die Söhne vorm Fernseher liegen – sie genießen Werbung. >Stellt sofort den Mist ab!< Ein andermal genießen sie wiederum Werbung. >Ist ja eigentlich verdammt gut gemacht!<

100 Waschmaschinen standen bereit, schmutzige Wäsche zu waschen.

Die soziale Prozeßkunst ist zu ihrem Ende gekommen, nämlich tatsächlich Wirklichkeit geworden.

Akzeptieren von Paradoxa, Anachronismen, Widersprüchen in sich, Gerüchten, Behauptungen, Witzen, Non-sense...von Dada bis Fluxus. Wertewandel und Ambivalenz muß ich erdulden. Sowohl für wie gegen Kunst sein: für Antikunst – und gegen sie mindestens ab dem Zeitpunkt, wenn sie in die Hochkunst aufsteigt.

Das Projekt weiss 104 von VICTOR KÉGLI und FILOMENO FUSCO beruht auf verschiedenen altbekannten metaphorischen Wendungen und ihrer Interpretation in Form von Re-Metaphern, wörtlich genommenen Sprachbildern. Das Wort waschen in übertragenem Sinn in sprachlichen rhetorischen Figuren der Übertragung wird als Ereignis- und Objektkunst rückgängig gemacht und in die plastisch-haptische Realität gesetzt.

Pontius Pilatus hat seine Hände {…} in Unschuld gewaschen. Manch einem wird der Kopf gewaschen, manchmal sogar das Gehirn: Gehirnwäsche. Gold wird gewaschen, auch Geld, Schwarzgeld. Im Zusammenhang parteifinanzieller Geldwäsche sollen {...} der ehemalige CDU-Fraktionsvorsitzende und die ehemalige CDU-Schatzmeisterin richtig schmutzige Wäsche gewaschen haben. Das hat sich gewaschen; eine Hand wäscht die andere; mit allen Wassern gewaschen sein. Das hat auch etwas mit List und Tücke zu tun, mit Trug und Schein, mit Raffinesse in der Wahl der Mittel, um einen Zweck zu erreichen.

weiss 104 war eine temporäre Außenskulptur an der Schloßfreiheit in Berlin-Mitte. Die Bodenfläche des ehemaligen Denkmals sollte dem Vorhaben entsprechend leergelassen bleiben, während KÉGLI und FUSCO am Aufenthaltsort des Publikums – seinerzeit kontemplativ-passiv – nun die Aktivierung der gegenwärtigen Öffentlichkeit ermöglichten.

Ohne jegliche geschichtliche Bezugnahme erscheint der Ort an der Schlossfreiheit heute als verödete Lokalität. Form und Anordnung der skulpturalen Arbeit sollten an die Serialität und Stereotypik eines Gräberfeldes gemahnen.

Dignität und Relevanz erlangt die künstlerische Arbeit indes nicht allein durch ihre geschichtliche und soziale Dimension. Die Aktualität des Vorhabens war mit dem 10. Jahrestag der Deutschen Einigung gegeben. Dieser Standort des deutschen Nationaldenkmals war im Angedenken an Kaiser Wilhelm I. als Einiger der deutschen Kleinstaaten ausgewählt worden. 1949 wurde das Denkmal abgetragen – auf Anweisung Walter Ulbrichts, wie es heißt; in der Folgezeit sollte ein antifaschistisches Mahnmal errichtet werden.

Das Projekt weiss 104 bot in seiner Ortsbezogenheit einen Brückenschlag zwischen zwei bedeutsamen Daten der neueren deutschen Geschichte: die deutsche Einigung im ausgehenden 19. Und 20. Jahrhundert, dem so genannten Sedan-Tag und dem 3. Oktober. Zur Erinnerung an ein militärisches Ereignis wurde ein Denkmal errichtet – aus heutiger Sicht eine Vorwegnahme der Einigung? Inwiefern ist aber der Sinn gleichzusetzen?

Ein Denkmal zum zweiten Datum, dem 3. Oktober, steht hingegen noch aus.

Mit ihrem Projekt beabsichtigten KÉGLI und FUSCO  aber nicht, ein solches Denkmal zu ersetzen; weiss 104 legte den Benutzern und Betrachtern nahe, sich mit der Funktion von Denkmälern in der heutigen Zeit auseinanderzusetzen.

In hundert Stellungnahmen haben die Nutzer der Waschmaschinen die Bezugnahme auf unbewältigte Geschichte und verbrecherische Machenschaften zum Ausdruck gebracht. Und durch die Bank war es der kleine Mann von der Straße.

Alle Äußerungen von VICTOR KÉGLI sind der Diplomarbeit Kunst Heute Nr.264 von OLF KREISEL, Kunsthochschule Berlin 2000, entnommen oder entstammen Gesprächen des Verfassers mit dem Künstler.

Auch in Erinnerung an Hagenbecks Tierpark in Hamburg um die Jahrhundertwende, wo Exemplare verschiedener wilder Menschenrassen ausgestellt wurden. – BAZON BROCK beantragte einmal die Aufnahme in den Frankfurt Zoo – die Gattung homo sapiens habe gefehlt.

MANFRED GEIER. Waschen – Maschinen – Waschmaschinen. Was uns die Wörter enthüllen. Eröffnungsrede 2.9.2000.