Edgar Leciejewski
In seinem Essay Das alte Subjekt des Museums, das neue der Bibliothek berichtet Douglas Crimp wie er in der New York Public Library auf der Suche nach Dokumentationsmaterial für einen Film unter dem Schlagwort Verkehrsmittel und nicht, wie er es erwarten würde, unter dem Schlagwort Kunst auf Ed Ruschas Buch Twentysix Gasoline Stations stößt. Auch Aves von Edgar Leciejewski entzieht sich dem Versuch einer eindeutigen Zuordnung. Am Schnittpunkt von Kunst und Naturwissenschaft ließen sich die Scannografien des Künstlers, Bilder, die durch den Vorgang des Scannens entstehen, auch unter dem Schlagwort Vogelkunde finden. Vielleicht kann man sie mit den Illustrationen enzyklopädischer Werke des 18. Jahrhunderts vergleichen, als die interpretativen Eingriffe wissenschaftlicher Zeichner noch als Tugend galten, bevor man ihnen im 19. Jahrhundert im Zuge der Erfindung der Fotografie den Rücken zukehrte. In den Augen der Wissenschaft wurde die fotografische Optik zum Garant für Objektivität, sie sollte der Analyse wissenschaftlicher Objekte dienen, registrieren um zu vergleichen, zu messen, zu klassifizieren und zu archivieren. Das Verfahren der Scannografie ist in seinem Prinzip vergleichbar mit dem des Fotogramms, rezipiert als vera ikon der Natur, als ihr direkter Abdruck, authentisch und objektiv, unbeeinflusst von künstlerischer Interpretation und Gestaltung. Edgar Leciejewski jedoch setzt sich über wissenschaftliche Objektivitätsansprüche hinweg, führt uns zurück zu den Illustratoren des 18. Jahrhunderts, arrangiert, interpretiert, korrigiert. Wichtige Merkmale zur Unterscheidung der Gattungen werden dabei zu Gunsten ästhetischer Entscheidungen aufgegeben. So verbirgt zum Beispiel die Haltung von Singdrossel, Erlenzeisig und Kohlmeise die Form ihrer Schnäbel, und Größenverhältnisse, die im Fotogramm unverfälscht sichtbar werden, lassen sich in den Scannografien von Edgar Leciejewski kaum noch nachvollziehen. Muss das Fotogramm jedoch auf die Wiedergabe von Oberflächenstrukturen verzichten, sind es eben diese, die den Betrachter der Scannografien von Edgar Leciejewski in ihrer Stofflichkeit und Schärfe überraschen. Die Arbeiten der Serie Aves erinnern in vielerlei Hinsicht an die Pflanzenstudien von Karl Blossfeldt. Wie dieser bemüht sich Edgar Leciejewski eine möglichst große Vielfalt von Arten und Formen zusammenzutragen, präsentiert er seinen Gegenstand, als müsste er den Erfordernissen wissenschaftlicher Forschung genügen und ist dieser doch nur nutzlos. Mehr als um Wissenschaftlichkeit scheint es Blossfeldt und Leciejewski um Formen und Strukturen zu gehen. Um diese hervorzuheben, inszenieren sie ihren Gegenstand, präparieren und formen ihn. Und so wie er seine Gestalt verändert, verändert sich auch der Blick auf ihn; schwankt zwischen dem Erkennen von Amsel und Star und der Wahrnehmung abstrakter Formen. Leciejewski täuscht seinen Betrachter. Die Plastizität seiner Bilder wirkt wie ein Trompe l’oeil auf ihn. So auch in den Atelieraufnahmen, Fotografien, die – an verschiedenen Tagen aufgenommen – gleich einem Tagebuch Überlegungen zu den Gebrauchs- und Wirkungsweisen der Fotografie dokumentieren. Neben Abzügen der Fotografien des Künstlers hängen an der Wand des Ateliers auch Ausdrucke gefundener Fotografien sowie Zeitungsausschnitte und Notizen, die sich, kann man seinen Augen trauen, in den Ausstellungsraum hineinbewegen. Und auch hier schwankt der Blick, zwischen der Illusion von Dreidimensionalität und der ebenen Fläche, auf der sie entsteht, zwischen optischer Täuschung und Enttäuschung. An der Wand des Ateliers hängen neben Abzügen der Fotografien des Künstlers auch Ausdrucke gefundener Fotografien sowie Zeitungsausschnitte und Notizen – lose Blätter, die sich von der ebenen Fläche des Bildes loszulösen scheinen. In «Lauter Fetzen», einem Text bestehend aus einem Bündel von Zitaten, beschreibt Edgar Leciejewski wohl selbst am besten seine Arbeit an der Wand als Aneinanderreihung von Fragmenten, geliehenen und eigenen. Ein mögliches Modell für die Atelieraufnahmen von Edgar Leciejewski findet man in einer frühen Fotografie von Alfred Stieglitz: Sunlight and Shadows: Paula/Berlin. Folgt man der Analyse von Rosalind Krauss, erkennt man in dieser Fotografie „auch etwas, das beinahe als ein Katalog von Selbst-Definition bezeichnet werden könnte: eine ausgearbeitete Konstruktion, durch die uns gezeigt wird, was eine Photographie ihrem eigentlichen Wesen nach ist.“ Eine Fragestellung, die auch Edgar Leciejewski in seinen Arbeiten beschäftigt. © Christin Krause, 2009.
artissima
Edgar Leciejewski (italiano)
Douglas Crimp narra nel suo saggio L´antico soggetto del museo, il nuovo della biblioteca il suo primo incontro con il testo Twentysix Gasoline Stations di Ed Ruschas, avvenuto accidentalmente presso la biblioteca pubblica di New York mentre cercava un film nel catalogo „mezzi di trasporto" e non, come plausibile, nel catalogo „arte“. Allo stesso modo, l´opera Aves di Edgar Leciejewski si sottrae a qualsiasi tentativo di classificazione precisa. Le sue opere si collocano al confine tra arte e scienza, sono classificabili come immagini appartenenti contemporaneamente alla branca dell´arte e a quella dell´ornitologia. I particolari ritratti di uccelli realizzati da Edgar Leciejewski hanno le sembianze di immagini fotografiche ma sono in realta´ elementi scansionati singolarmente e in seguito stampati su supporto fotografico. Il risultato di questo processo sono delle immagini paragonabili alle illustrazioni enciclopediche del 1800. Nel periodo antecedente la scoperta della fotografia, le catalogazioni scientifiche venivano realizzate da disegnatori e un certo livello di interpretazione personale nell´illustrazione degli oggetti documentati era ancora permesso. Agli occhi della scienza infatti l´ottica fotografica rappresentava specialmente in un primo periodo, una garanzia di obbiettivita´. La sua funzione, al servizio dell´analisi e della documentazione scientifiche, era registrare per poi confrontare, misurare e classificare per poi archiviare. La fotografia era ed e´spesso ancora oggi, considerata la vera icona della natura, autentica e obbiettiva, non soggetta ad influenze e manipolazioni artistiche.
Una scansione e´ paragonabile ad un fotogramma ma, a differenza di quest´ultimo, essa riesce a catturare e riprodurre le diverse trame delle superfici ed e´ proprio questo a sorprendere ed affascinare chi si trova dinanzi alle opere di Edgar Leciejewski. Ricomponendo, intepretando e correggendo, l´artista si distanzia da qualsiasi pretesa di oggettivita´ e si riavvicina in questo modo agli illustratori dell´ Ottocento. Le scelte estetiche prendono il sopravvento sulle presunte distinzioni tra generi e potenziali suddivisioni in categorie. Cosi´ facendo alcuni elementi come il portamento, la forma del becco, le proporzioni del corpo, del tordo come della cinciallegra, sono spesso celati o appena visibili. Edgar Leciejewski colleziona un´ampia varieta´ di tipologie di uccelli ed oggetti, ricollegandosi quasi alle metodiche dell´artista - fotografo tedesco Karl Blossfeldt e alla sua passione per la catalogazione fotografica di piante e fiori. Entrambi gli artisti sembrano concentrarsi piu´sulla forma e sulla struttura che sulla funzione scientifico documentativa dell´immagine. Per sottolineare questo aspetto, l´oggetto diviene parte di una messa in scena. Forma e posizione degli elementi vengono scelte accuratamente modificando cosi´ anche la percezione del pubblico rispetto all´oggetto. L´osservatore esita nel tentativo di distinguere le forme di un merlo e di uno storno, e combinazioni formali astratte. Lasciare il pubblico fluttuare nel confine tra illusione e realta´ e´ una caratteristica principale dell´opera di Edgar Leciejewski.
Le sue immagini creano un effetto di un Trompe l´oeil. La serie di fotografie che ritraggono il suo atelier in diversi momenti e da diversi punti di vista, sembrano quasi fungere da diario. Appesi alle pareti dell´atelier, si susseguono dettagli estratti da opere piu´grandi, stampe di fotografie antiche o trovate, ritagli di giornale, appunti e schizzi, un insieme che contribuisce a guidare lo spettatore sia all´interno del laboratorio dell´artista che attraverso il suo processo creativo.
Nell´ opera "Lauter Fetzen" un testo descritto da Leciejewski appare come un susseguirsi di frammenti di citazioni estrapolate dalle fonti piu´disparate oppure scritte dall´artista stesso. Un possibile modello per i "ritratti di atelier" di Edgar Leciejewski lo troviamo nelle prime fotografie di Alfred Stieglitz, dalla serie "Sunlight and Shadows: Paula/Berlin". Rosalind Krauss conferisce ai suoi lavori la seguente interpretazione: "(...) un qualcosa, che potrebbe quasi definirsi come un catalogo di auto definizioni: una elaborata costruzione attraverso la quale si mostra la vera essenza della fotografia." Un quesito quest´ultimo, al primo posto nella ricerca di Edgar Leciejewski. © Christin Krause, 2009. Traduzione: Valentina Ferrarese, 2009. © Parrotta Contemporary Art.

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Edgar Leciejewski »into the woods tonight «

Die großformatige Scannografie von Edgar L. zeigt einen Fichtenkreuzschnabel, der in einem schwerelosen Zustand erstarrt zu sein scheint. Die Flügel, vor dem Körper zusammengeführt, bergen den tief gesenkten Kopf des Tieres. In seiner anmutigen und zugleich demütigen Pose zwischen Aufstieg und Fall zieht uns der Fichtenkreuzschnabel auch durch die Farbigkeit seines Federkleides an, das bis hin zum feinsten Flaum erhellt und erfasst ist. In einer anderen Arbeit, einer fünfteiligen, den Bewegungsstudien Eadweard Muybridges vergleichbaren Serie, sehen wir den Flügelschlag einer Kohlmeise. Erst bei genauerem Hinschauen wird erkennbar, dass das Schweben der Tiere eigentlich ein Liegen ist und die Körper sich nicht mehr aus eigenem Antrieb bewegen, sondern leblos unserem Blick ausgesetzt sind.
Im Unterschied zur gängigen Vorstellung, die Fotografie würde etwas Lebendiges, wie bei Eadweard Muybridge sich Bewegendes wiedergeben, sieht Roland Barthes die Fotografie in engem Zusammenhang mit dem Tod und versteht die Situation des Fotografierens als einen »Tötungsakt«. Die Stillstellung des lebendigen Subjekts im Bild, das mit dem Fotografiertwerden seinen Subjektstatus verliert und zum Objekt wird, ist für Roland Barthes Ausgangspunkt seines Konzepts. Edgar L. scheint dieses Konzept umzukehren. Er arbeitet mit Tieren, toten Tieren. Er findet sie am Straßenrand, nimmt sie mit, bringt sie Heim, untersucht sie, befreit sie vom Schmutz und setzt sie mittels eines hochauflösenden Scanners ins Bild, um sie dort scheinbar wieder zum Leben zu erwecken und in Bewegung zu versetzen.
Das Sehen selbst in Erscheinung treten zu lassen, ist ein Anliegen von Edgar L. So wurde etwa ein toter Fuchs nach Anleitung des Künstlers von einem Präparator in eine aufrechte Sitzposition gebracht, seine Ohren, Glasaugen und Nase nach vorne ausgerichtet. Obwohl ohne Anspannung, bringt seine Körperhaltung doch höchste Aufmerksamkeit zum Ausdruck, die sich auf einen Zeitungsausschnitt richtet: auf das Foto eines zweiten Fuchses – diesmal die Abbildung des in die Fotofalle von Tue Greenfort getappten Tieres, dessen Augen vom Blitz des – im Moment des Schnappens nach der Wurst ausgelösten – Fotoapparates geblendet sind. Unser Sehen erst belebt die Blicke dieser beiden eigentlich blinden Tiere und lässt sie miteinander in Kontakt treten. Birgit Kulmer, 2007. © Parrotta Contemporary Art.

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Edgar Leciejewski »Kongestion«

»Es geht hier nicht um menschliche Fehlbarkeit. Stellen sie sich jemanden vor, der zu fliegen versucht, indem er so gut wie möglich mit Händen und Armen das Flügelschlagen einer Taube imitiert. Kann man seine Unfähigkeit zu fliegen als Scheitern beschreiben? Man kann vielleicht sagen, dass es ein Scheitern war, aber an was? Wo es keine Erfolgaussichten gibt, kann man nicht scheitern. Oh Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! Hallo, Deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt, lassen wir das Fettgerüst fort, das die Wirklichkeit rund macht. Nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand, keine Form – und alles erhalten Komposition, Gegenstand,
Form, Idee, Bild. Dass mich das Feuer brennen wird, wenn ich die Hand hineinstrecke: das ist Sicherheit. Das heißt da sehen wir, was Sicherheit bedeutet. Nicht nur, was das Wort Sicherheit bedeutet, sondern auch, was es mit ihr auf sich hat. Wir sind nicht hier, um uns gegenseitig nett zu finden. Bei der technischen Erschließung des Unsichtbaren sei ein Eigensinn der Apparate zu beachten, zwei Frauen und ein Junge. We are made in the dark. Ankunft im Alltag. Knochen, Papier und Tuben wirf nicht in die Aschengruben! Ach, es gibt keine schmerzlichere Sehnsucht als die nach Dingen, die nie waren! Was ich fühle, wenn ich an meine wirkliche Vergangenheit denke, wenn ich über dem Leichnam des Lebens meiner dahingegangenen Kindheit weine… ist nicht zu vergleichen mit der schmerzlichen bebenden Inbrunst, mit der ich die Unwirklichkeit meiner bescheidenen Traumgestalten beweine. Selbst jene weniger wichtigen, die ich erinnern kann, nur einmal gesehen zu haben in meinem Pseudoleben, als sie in meiner erschauten Welt um eine Straßenecke bogen oder den Torweg einer Straße passierten, die ich  in meinem Traum hinauf und hinunter ging.«